Análisis Cultural Seminario Temático 2015

Un blog hecho entre todos los estudiantes del curso de 2015 de Dr. Timmer, LAS, Universidad de Leiden. Blogs de otros años: https://thematicseminarlatinamerica.wordpress.com, y https://culturalanalysisul.wordpress.com

“Naciendo en tu oscuridad”. Cuerpo y nacimiento en Las hijas de la higuera. Alejandra Szir.

adriana-lestido-madres-e-hijas-42_trabajo final Foto: Adriana Lestido, de la serie Madres e hijas (1995-1999) El libro de poesía Las hijas de la higuera (Gabriela Milone, 2007), da presencia a los cuerpos de la hija, la madre y el padre. El diálogo de estos cuerpos se transforma en un continuo nacimiento en el que la hija define su identidad. Las citas bíblicas que guían la lectura y otras referencias intertextuales universalizan la intimidad del habla de sus personajes. En el transcurso de este trabajo, analizaremos las voces que enuncian en el texto y sus destinatarios. Nos detendremos en el uso de palabras o grupos nominales entre paréntesis, un recurso que abunda en el libro, al igual que el de las citas de fragmentos bíblicos. Luego, relacionaremos estos recursos literarios y otros aspectos de Las hijas de la higuera con el trabajo teórico de Luce Irigaray, Hèléne Cixous y Julia Kristeva. En sus textos, estas autoras exploran el cuerpo femenino y la maternidad, temáticas que atraviesan el poemario. Veremos que, si bien Milone parece influenciada por el pensamiento de Irigaray, Cixous y Kristeva, en muchos aspectos lo reelabora y cuestiona. Finalmente tomaremos dos ideas de Giorgio Agamben con respecto al ser humano para abrir otra dimensión en la lectura de los poemas. Cuerpo y palabra Gabriela Milone (San Luis, Argentina, 1979) es doctora en Letras, docente e investigadora. Su trabajo teórico expresa un interés por la temática del cuerpo, la escritura y la experiencia místico-religiosa, por ejemplo su ensayo sobre el poeta Héctor Viel Temperley (Héctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios, 2003) o en La obstinación de la escritura (ensayos del grupo de investigación que dirige, que trabaja “la voz, la imagen y el cuerpo en las escrituras poéticas contemporáneas”, 2003)[1] temática también presente en Las hijas de la higuera. En poesía ha publicado además un e-book, Escribir no importa (2014) y ha sido incluida en diversas antologías.[2] Las hijas de la higuera trata el nacimiento en un sentido amplio. No sólo la higuera da frutos y la madre pare a la hija, sino que la fertilidad y la infertilidad de la madre son posibles en la hija como madre de su propia escritura, “mis palabras como hijos yermos”.[3] Esta relación entre la creación artística y el parto biológico es analizada por Kristeva como un regreso a la jouissance (placer extremo, éxtasis) anterior al lenguaje.[4] Los poemas tienen un carácter íntimo que sorprende, palpable en los versos en que el destinatario son la madre o el padre y el sujeto lírico los apela con el simple y familiar “mamá” y “papá” (por ejemplo en los poemas de las páginas 17, 19-20 y 23-24). La osadía de Milone es similar a la de la performance de Vanessa Beecroft descripta por Agamben en la que cien mujeres desnudas son exhibidas en un museo.[5] “Y sin vergüenza, pruebo perderme en el latido”, confirma Milone en la página 11. La higuera del título se explica con dos epígrafes del nuevo testamento, Mateo 21,19 y Marcos 11,12, que inician el primer poema y que se refieren al episodio en que Jesús maldice a una higuera que no da frutos y que luego se secará.[6] La higuera es una metáfora del cuerpo de la madre.[7] Además, la aliteración de las palabras hij-a/ hig-uera, intensifica la unión de la madre, la higuera y la hija. El vocablo “hijas”, en plural, en el título, es llamativo, teniendo en cuenta que en el transcurso del libro sólo hay una hija. Esto podría ser una forma de universalizar. Las citas bíblicas en muchos de los poemas confirman esta hipótesis, el querer hacer de este libro un texto que trascienda el individuo que habla en él.             El poemario se inicia con un epígrafe de Karl Jaspers que expone la estrategia de Milone. No sólo utiliza la biblia que “exige apropiación, elección, repulsa, actualización, transformación”; incluso, las sagradas escrituras son “como la vida misma”.[8] Hay una intención de corporalizar la letra y apropiársela sensorialmente. “Los poemas de Milone le devuelven a los fragmentos [bíblicos] que citan la materia del cuerpo”.[9] Desde el primer poema, “La siesta de la higuera o el umbral de la letra”,[10] abundan los recursos en los que, carne y letra, están entrelezados, intención y motivo que se extiende hasta el final del poemario. La “señal de la cruz” (página 9), la figura de Jesús, dios hecho cuerpo (página 10), “en el diseño/ estriado de tu vientre” donde se lee, escrito en el cuerpo de la madre, que estuvo embarazada (página 10), “yo he probado la sangre de cada palabra”, las palabras tienen sangre, cuerpo (página 11). En el siguiente fragmento los conceptos corporales (sudor, labor, mareo, ardor) están a la par de los vocablos referidos a la biblia y a la oralidad (rezo, salmo). en el sudor de la nena quieta en la labor del salmo de todas las dudas, en el mareo del rezo de todos los ardores.[11] La musicalidad de las aliteraciones y repeticiones, “por los higos de los siglos” (página 10), “por los siglos de los higos” (página 11), “de mis palabras como hijos yermos,/ en los siglos del nunca de los higos de nadie” (página 12) subraya esta comunión entre lo divino y lo corpóreo como estados que, más que oponerse, se con-funden. Voces Esta musicalidad se refuerza con la presencia de distintas voces, a modo de “sistema coral”.[12] Al principio, el sujeto lírico es la hija que se dirige a su madre: “Sabías mamá de la cruz que me dibujaba/ entre la frente y el pecho por el miedo y lo que despuntaba?”.[13] Más adelante escucharemos la voz de la madre respondiéndole a la hija (página 21), la hija dirigiéndose a su padre (página 23) y el padre hablándole a su hija (páginas 35, 45). Algunos poemas (páginas 27, 31 y 41) están en tercera o en segunda persona y se dirigen a “la nena” aunque no está claro quién ha tomado la palabra. Puede ser la misma hija que se habla a sí misma. A veces habla solamente la hija (arias), o encontramos dos voces (dúos de la hija y la madre), o se agrega el padre (tríos). El epígrafe de Karl Jaspers y las citas bíblicas son también voces, aunque en letra más pequeña y, por lo tanto, menos importantes. El padre recita o canta en italiano, “en su lengua de madre”, por lo que resuena la abuela (página 45). La traducción del italiano en la misma página no es literal, si no más bien interpretativa, el traductor toma la palabra, agregándose al coro. Nelly Richard dice, con respecto a la nueva narrativa escrita por mujeres en Latinoamérica: “Leer no sería entonces reconocer un sentido ya cifrado en la obra y transmitido por ella como resultado sino la actividad de recrear postulados de lectura a través de una red de enunciados ambiguos y plurales que descentra toda imagen de autoría/autoridad”.[14] La forma en que la hija va cediendo la palabra a sus padres y la resonancia de diversos discursos en los poemas, se corresponde con la posición crítica que postula Richard, basándose en Kristeva, en la que la voz femenina, si bien es la tradicionalmente reprimida por el sistema patriarcal, no es algo fijo, formado de antemano, sino una postura crítica surgida del diálogo interdiálectico entre esa pulsión somática-femenina y la ley simbólica-masculina.[15] Los poemas de Milone, escritos desde el cuerpo de la hija, no niegan que este cuerpo está inmerso en un ámbito cultural y se relaciona con sus padres, con otros cuerpos. A partir del poema “I. ¿Por qué me sacaste del seno materno? Job 10,18” en la página 17 encontramos un nuevo integrante en este coro: una o más palabras son colocadas entre paréntesis del lado derecho de la página. Además de agregar voces (en algunas ocasiones se pueden leer como un poema incorporado)[16] y de cumplir las funciones que el Diccionario panhispánico de dudas les adjudica (aclarar, precisar, acotar la manera de decir de los personajes), los paréntesis tienen una función icónica por su similitud al vientre de una mujer embarazada. La iconicidad se refuerza aún más en el poema de la página 17 “I. ¿Por qué me sacaste del seno materno? Job 10, 18”. Los paréntesis simboliza “el seno materno” que puede contener “un vacío” para madre e hija después del parto y “el derrame”. Esta iconicidad se constata también en “II. Reclamaré su sangre de tu mano. Ezequiel 3,18” (p. 19, 20), siendo las palabras entre paréntesis (“plétora”, “la certeza”, “el legado”, “trasiego”, “el clamor”) conceptos líquidos, que cambian de recipiente cuando al nacer la hija ya no estará más contenida por su madre, si no por su propio cuerpo, “el cuerpo nuevo”. Esta cualidad corporal, su “contención” y “circulación de fluídos”, nos lleva a detenernos en Irigaray, Cixous y Kristeva. Líquidos Luce Irigaray, Hèléne Cixous y Julia Kristeva son feministas situadas en el post-estructuralismo y que, al contrario de otras feministas, reinvindican el cuerpo femenino en su potencialidad de cuerpo materno. Uno de sus puntos de partida es el concepto de Jacques Lacan de jouissance femenina, “más allá del falo”.[17] Irigaray priorizará el contacto sensorial con la madre, en la búsqueda de una lengua primigenia, anterior al Logos masculino.[18] El contacto entre madre e hija, mujer y mujer, es líquido y se opone a la rigidez falocrática. Esta fluidez está presente en Milone: “Tu cuerpo es mi cuerpo de hija afirmada,/ de sangre que corre sin alguna otra razón/ que tu anhelo”.[19] “La lengua primigenia del cuerpo de la madre – del “cuerpo a cuerpo” con la madre (Irigaray) – actuaría como depósito sensorial y afectivo de vivencias cuya plenitud es anterior al corte producido por la estructura de vacíos, ausencias y pérdidas, a la que es condenado el sujeto por el aprendizaje de la lengua que opera una semiotización masculina de lo real”, resume Richard.[20] “Quiero la sangre, mamá, de mi cuerpo ahora”,[21] reclama el sujeto lírico en Milone. Sangre, derrames, saliva y lágrimas fluyen en los poemas.[22] También es líquida la leche materna que Cixous compara con la voz de la madre, anterior al logos masculino: “Voice: milk that could go on forever. Found again. The lost mother/bitter lost. Eternity: is         voice mixed with milk.” (Cixous, H. y Clément: The Newly Born Woman. Minneapolis,           1986, p. 78).[23] Milone realiza un paralelo entre la leche materna y la leche de las brevas (página 9), uniéndolas al concluir el poema en la página 12, con sus propias palabras, sus hijas. Voz, leche y escritura están entrelazadas. Pero en Las hijas de la higuera, la liquidez no es una propiedad exclusiva de la mujer. El padre tiene su leche, el semen: “Tiemblan las manos si escribo/ de la parte que también me dio,/ blanco invitado a formarme,/ noción del éxtasis saliendo/ en el instante de la muerte más pequeña”.[24] Esto significaría que Milone no opone lo rígido masculino a lo líquido femenino, lo masculino es, a su vez, también líquido. Paralelamente, Kristeva cuestiona la oposición cuerpo femenino – logos masculino que se desprende de las reflexiones de Irigaray y Cixous. Su intención sería volver a las pulsiones corporales sin suponer un cuerpo originario anterior al verbo para, en vez de cortar al sujeto del discurso, hacerlo partícipe de él pero en forma crítica. La escritura surge entonces de estas oposiciones (lo femenino-psicosomático y lo masculino-lógico/conceptual) que no son rígidas, si no “fronteras que se mueven interdialécticamente”.[25] El “sistema coral” de Milone es una forma que adquiere este diálogo entre la palabra y el cuerpo, la biblia y los fluídos eróticos, lo masculino y lo femenino. Como en los coros, las voces se entremezclan y es así que no se pueden discernir, como la con-fusión ya mencionada entre lo divino y lo corpóreo, el alma y el cuerpo. No se puede sacar el alma del cuerpo y viceversa, ambos son la persona. La “experiencia” y la “corporalidad” son posibles como “experiencia situacional”, una “escritura desde el cuerpo”, ya que el cuerpo anterior al signo, sin poder ser nombrado, no puede ser teorizado, ni transmitido.[26] Lo contrario, sólo el discurso, tampoco es posible. “Let a body finally venture out of its shelter, expose itself in meaning beneath a veil of words. WORD FLESH. From one to the other, eternally, fragmented visions, metaphors of the invisible”.[27] Con estas palabras incita Kristeva al “embrión aún sin forma” a formar parte del mundo. Nacer es carne y palabra, como se experimenta en los poemas de Milone. Para el recién nacido “la madre es el primer cuerpo y el padre la primera ley”.[28] Eltit retoma en el libro sobre el amor entre los residentes del hospital psiquiátrico de Putaendo, las teorías de Irigaray, Cixous y Kristeva, para hacer una arqueología del amor en “The other, my other”.[29] La traducción al inglés de este capítulo es muy adecuada, “my-other” es casi “mother”. Es el primer otro; en Las hijas de la higuera, es la madre la primera a la que el sujeto lírico se dirige, al principio del libro. A partir de “Tiranía del placer o cuerpo negado”,[30] encontramos poemas en los que el padre es el destinatario (único o compartiendo este lugar con la madre). La apelación del sujeto lírico a la madre, al padre, a los otros, se asocia a la idea desarrollada por Giorgio Agamben: el deseo intrínseco del ser humano es ser reconocido.     “Mamá ¿me escuchás?” “The desire to be recognised by others is inseparable from being human”.[31] El sujeto lírico en los poemas de Milone confirma esta frase de Agamben, hablándole a sus padres y esperando respuesta. Los padres le contestan y hay reconocimiento mutuo, reproches y llamadas. “Non c’é piú niente. Soltanto tuo sguardo senza fine[32] son palabras pronunicadas por el padre en su lengua de madre. La mirada de la hija (“sguardo”) es vista por el padre, se reconocen mutuamente. Esa mirada sin fin construye al padre. La madre también es mirada y la hija puede ponerse en su lugar, sentir con ella: “Mamá, hubieras preferido no ver a tu nena llorar       (más clamor) por lo que hizo como un poema suave?[33] Ser reconocido, ser escuchado, ser amado y pronunciarse con voz propia, son aspectos presentes en Irigaray: “How can I touch you if you’re not there? […] Get out of their language. Go back through        all the names they gave you. I’m waiting for you, I’m waiting for myself. […] Stay right           here, and you won’t be absorbed into the old scenarios […] bodies already encoded in a       system”.[34] Este reconocimiento es táctil, es una voz que se toca, el beso: “Kiss me. Two lips kiss two lips, and openness is ours again. Our ‘world’”.[35] Un beso que el sujeto lírico reclama en los poemas de Milone tanto a la madre (“Si no me besaste los labios sangrados/ en el advenimiento a la luz, no sabrás del sabor”), como al padre (“¿Posarías tu boca en mi piel, papá,/ sin miedo a lo que se dice?”).[36] Labios que dan amor y vida pero que pueden dejar de dar: “Mamá ¿cómo renacen los labios, estos        (el derrame) que han encontrado dobles que se secan en el azar?”[37] Los labios de la hija encuentran los labios de la madre que se secan, ya no darán fruto. Hay una continuidad entre las dos, una comunicación, pero también un corte posible en la infertilidad. Es un corte que podríamos leer, no como imposibilidad, sino como posibilidad de negación. “While fire can only burn, and other living beings are only capable of their own specific potentialities (…) human beings are the animals capable of their own impotentiality”.[38] Bajo esta perspectiva, el primer poema de Las hijas de la higuera, “La siesta de la higuera o el umbral de la letra”, se lee de forma más positiva, casi como una declaración de libertad, de poder el no. “Que no brote nunca, que no coma nadie” no es ya una higuera maldita. Es poder la impotencia. Este poder el no, rebeldía que humaniza, es propio de la higuera como metáfora de la madre y de la hija: “porque esta boca, como la higuera y mi madre, no podrá brotar. Sola sangrará en la luz dada para nunca, sola crecerá con el fruto sentenciado para nadie”.[39]   Conclusión En el transcurso de este trabajo hemos visto como en el libro de poesía, Las hijas de la higuera, cuerpo y palabra se entrelazan, se con-funden. La escritura surge del cuerpo femenino y literalmente es dada a luz, usando el nacimiento de la hija de los poemas como una metáfora de la creación artística. El texto se hace tangible por medio de las aliteraciones y musicalidad, como también por su gráfica, por ejemplo la iconicidad de los paréntesis simbolizando el vientre materno. Es una poesía corporal, no sólo por las ideas que expresa; su sustancia es corpórea. La sensualidad pulsional femenina a la que se refieren Irigaray y Cixous, es puesta en práctica en los textos de Milone, que además no la ve como cualidad exclusiva de la madre. Si hay una voz primigenia, fluída, que relacionamos con la leche materna, también el padre tiene cualidad líquida y originaria, el semen. Los poemas de Milone no sólo dan voz a la hija, incluyen los discursos bíblicos, filosóficos, comentarios entre paréntesis, las respuestas de los padres. En este sentido comparten la postura de Kristeva y de Richard de no buscar una escritura escencial femenina que niegue lo demás, si no verla como una actitud crítica, que por haber sido marginada puede cuestionar el discurso patriarcal. Este es el contacto que forma las identidades, identidades que no son sólo cuerpo o palabra; un contacto que se produce tanto en el individuo como en su apelación a los otros. En este aspecto, Milone coincide con Irigaray: se busca a los otros con el físico o el verbo, expresados por la boca , labios y lengua. Es, como lo ha denominado Agamben, “el deseo de ser reconocido por otros”. Otra cualidad humana que señala Agamben es el poder su propia impotencia. La infertilidad que el nuevo testamento ve como una maldición es deconstruida por Milone como una posibilidad, las personas, pueden dar o no dar frutos. No hay maldición, hay rebeldía que humaniza.     Bibliografía   Agamben, G.: Nudities. Stanford, 2011. Chávez Verdezoto, R.: “Reseña: Las hijas de la higuera”. En: https://analisisculturalamericalatina.wordpress.com/page/2/, 16 de abril de 2015. Eltit, D. y P. Errázuriz: Soul’s Infarct. Santa Fe, 2009, p. 30-45. Irigaray, L.: “When our lips speak together”. En: Signs, vol. 6, núm. 1, Women: sex and sexualitiy, part 2. Chicago, 1980, p. 69-79. Kaplan, A.: “The psychoanalytic sphere and motherhood discourse”. En: K. Woodward (red.) Identity and difference. Londres, 1997, p. 289-297. Kristeva, J.: “Stabat mater”. En: Poetics Today, vol. 6, núms. 1-2, The Female Body in Western Culture: Semiotic Perspectives. Durham, 1985, p. 133-152. Mattoni, S.: “Sobre Las Hijas de la Higuera de Gabriela Milone”. En: http://alcioneditora.blogspot.nl/2009/07/gabriela-milone-las-hijas-de-la-higera.html. Milone, G.: Las hijas de la higuera. Córdoba, Argentina, 2007. Milone, M. G.: Pensamiento filosófico y experiencias religiosas en la poesía argentina contemporánea. Serie Tesis de Posgrado. Córdoba, Argentina, 2014. En: http://www.ffyh.unc.edu.ar/sites/default/files/e-books/TESIS-MILONE-GABRIELA-E-BOOK.pdf. Richard, N.: “Feminismo, experiencia y representación”. En: Revista Iberoamericana, vol. LXIII, núms. 176-177. Pittsburgh, 1996, p. 733-744. Diccionarios Diccionario panhispánico de dudas, Real Academia Española, 2005. En: http://buscon.rae.es/dpd/srv/search?id=XFiqsCjr2D68AoepU2. Internet http://cordoba.academia.edu/GabrielaMilone. [1]    Milone 2014, p. [2]. [2]    http://cordoba.academia.edu/GabrielaMilone. [3]    Milone 2007, p. 9-12. [4]    Kaplan 1997, p. 292. [5]    Agamben 2011, p. 55-57. [6]    Milone 2007, p. 9. [7]    Chávez Verdezoto 2015. [8]    Milone 2007, p. [7]. [9]    Mattoni 2009. [10]  Milone 2007, p. 9-12. [11]  Milone 2007, p. 10. [12]  Mattoni 2009. [13]  Milone 2007, p. 9. [14]  Richard 1996, p. 743, la marcación en negrita es mía. [15]  Richard 1996, p. 740-742. [16]  Algunos ejemplos: Milone 2007, p. 17, p. 27, p. 35. [17]  Kaplan 1997, p. 289. [18]  Richard 1996, p. 740. [19]  Milone 2007, p. 13-14. [20]  Richard 1996, p. 740. [21]  Milone 2007, p. 33. [22]  Por ejemplo en: Milone 2007, p. 13, 17, 19, 21, 25, 29 y 31. [23]  Citado en Kaplan 1997, p. 291. [24]  Milone 2007, p. 23. [25]  Richard 1996, p. 740-741. [26]  Richard 1996, p. 736-739. [27]  Kristeva 1985, p. 134. [28]  Eltit y Errázuriz 2009, p. 36. [29]  Eltit y Errázuriz 2009, p. 30-45. [30]  Milone 2007, p. 23-24. [31]  Agamben 2011, p. 46. [32]  Milone 2007, p. 45. [33]  Milone 2007, p. 29. [34]  Irigaray 1980, p. 69-70. [35]  Irigaray 1980, p. 73. [36]  Milone 2007, p. 12 y 24. [37]  Milone 2007, p. 17. [38]  Agamben 2011, p. 44. [39]  Milone 2007, p. 11.

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Esta entrada fue publicada en 24 mayo, 2015 por .
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