Análisis Cultural Seminario Temático 2015

Un blog hecho entre todos los estudiantes del curso de 2015 de Dr. Timmer, LAS, Universidad de Leiden. Blogs de otros años: https://thematicseminarlatinamerica.wordpress.com, y https://culturalanalysisul.wordpress.com

“UN GRITO DE IDENTIDAD COLECTIVA” – Ruth Chavez Verdezoto

Oswaldo Guayasamín fue uno de los pintores más importantes del continente americano, defensor del indigenismo. En sus pinturas se combinan el expresionismo y el compromiso social. En su viaje por Latinoamérica tuvo contacto con los diferentes grupos indígenas de cada país y su obra refleja los problemas y necesidades de aquellos grupos menos afortunados de la sociedad de América Latina. La obra de Guayasamín se clasifica en tres series; la primera se llama “Huaycañan”, una palabra quechua que significa “El camino del llanto”; ésta retrata la miseria y el sufrimiento de los pueblos aborígenes de Latinoamérica. La segunda serie se llama “La edad de la ira”, y es su obra más expresiva, que mantiene un carácter de denuncia social. Y por último, la tercera se llama “La ternura”, ésta es un homenaje a su madre y la mujer.

Este trabajo se enfoca en la segunda serie, “La edad de la ira”, y analiza sobre todo la dimensión colectiva que adquieren las identidades que, a través de la representación de las emociones, representa su autor en ella. Guayasamín comienza a pintar esta serie, que comprende más de 250 cuadros, a partir de 1961, y su realización es un testimonio fundamental contra la crueldad y la injusticia social. El conjunto de cuadros que conforman “La edad de la ira” se basa en facetas emocionales dominantes como el llanto o la ira, entre otras. Presenta un marcado carácter de denuncia a través de los dramas colectivos del hombre del siglo XX: los conflictos bélicos y los campos de concentración nazis, la guerra civil española, las distintas dictaduras de Latinoamérica, las bombas de Hiroshima y Nagasaki, la invasión de Girón en Cuba, etc. El núcleo de la obra de Guayasamín se encuentra en las emociones, los valores y la matriz ontológica de la existencia humana. Alejandro Moreano menciona que:

La particular monumentalidad de la “La edad de la ira” no proviene exclusivamente de sus características técnicas, sino y sobre todo, de la manera cómo se plasma en ella la compleja relación, propia de la pintura, entre la imagen plástica y el tema, la creación artística y la realidad; relación que resume la dialéctica entre esencia y contingencia, ser y acontecimiento, ontología e historia. (2000: 9)

Estas características se puede encontrar en sus cuadros. Si bien Guayasamín tuvo estrechas relaciones con pintores mexicanos, quienes pretendían introducir los acontecimientos históricos en sus cuadros, su obra a diferencia de la de aquellos expresa emociones y valores profundos. Esa emoción de horror ante el mundo se puede observar en su pintura, en la expresión de la figura humana. Entonces, ¿cómo es la serie de Guayasamín? Según Moreano, esta serie es un proceso de construcción del sentido a través de las variaciones o de la evolución de las expresiones de la figura que permiten captar la gama de las emociones primarias y fundamentales de la condición humana y a la vez gestar un ritmo espacial, una melodía tridimensional, el espacio dimensional del lienzo y el tiempo como movimiento plástico de la vida y el corazón. Todas estas particularidades se encuentran en su obra pictórica.

Dentro de la serie “edad de la ira” se incluye la serie “Las manos” compuesta por trece cuadros: las manos insaciables, las del mendigo, del silencio, del miedo, del llanto, de la ira, del terror, del grito, de la ternura, de la oración, de la meditación, de la esperanza, y las manos de la protesta. El pintor decía que a través de las manos se puede decir mucho de una persona sobre todo de los sentimientos que está experimentando el individuo. En la serie de “Las Manos” el pintor representa trece emociones de aquellos cuerpos que fueron víctimas de la injusticia social, y como veremos, el hecho de hacerlo a través de elementos humanos comunes que trascienden el lugar, el tiempo o la circunstancia, los convierte en denominador común de una identidad colectiva.

El cuerpo es un componente de la acción que se encuentra en conexión mutua con el pensamiento (en el que participan deseos, impulsos, sentimientos etc.). Así, la importancia de las emociones, que participan de manera orgánica en el desarrollo de la acción, determinan que actuemos como queremos y sentimos. La serie de “Las manos” refleja emociones de aquellos cuerpos que no han sido reconocidos y de aquellos sobrevivientes que buscan una ilusión de justicia.

Esta serie, para mí, representa tanto los individuos que en algún lugar del mundo o en alguna época no tuvieron la oportunidad de tener  voz como la identidad de aquellas víctimas de los horrores del siglo XX. Agamben menciona que “la nueva identidad es una identidad sin persona, en la cual el espacio de la ética que estábamos acostumbrados a concebir pierde su sentido y debe repensarse de principio a fin” (2011: 75). Al hilo de este pensamiento, se puede interpretar que el pintor a través de estas emociones estaba dando una identidad a las personas desaparecidas o víctimas de los actos bélicos del siglo XX, y esa identidad, resultante de consecuencias colectivas de sucesos igualmente colectivos, tiene como es natural también rasgos colectivos. Las víctimas son singulares, como es singular cualquier persona, pero forman, aquí, parte de un conjunto mayor, que es el que les presta esos rasgos identitarios que pone de manifiesto Guayasamín en su obra: así, por ejemplo, pensamos en los desaparecidos, o los deportados, o los judíos en los campos de concentración. Es a través de la representación de aquellos rasgos propios de la figura humana que trascienden tanto la individualidad como la pertenencia a un conjunto determinado que Guayasamín consigue transmitir los elementos básicos de humanidad y comunidad, compartidos tanto por individuos como por conjuntos humanos diversos entre sí. Y como veremos, la manera de hacerlo pasa sobre todo por la representación de las emociones.

Ahora bien, ¿las emociones pueden construir una identidad? En efecto se podría decir que las emociones no forman una identidad por sí mismas, pero si lo analizamos desde el punto de vista de lo que el pintor quería expresar en su obra, esas emociones de aquellos que vivieron una injusticia social no sólo son el centro de la representación sino que se convierten en rasgos comunes, colectivos, compartidos por otros incluso en circunstancias distintas. Como dijo el mismo Guayasamín “Mi pintura es para herir, para arañar y golpear en el corazón de la gente. Para mostrar lo que el Hombre hace en contra del Hombre”. Se podría decir entonces que les presta una identidad colectiva a través de la representación de las emociones, en la medida en que estas constituyen una base común compartida, el elemento que se repite en un contexto u otro porque es, sencillamente, humano. Así, Guayasamín apunta a una ‘identidad colectiva’ de aquellos que perdieron la suya –personal, nacional, étnica, etc– por la injusticia social a nivel mundial. Asimismo, el enfoque del lenguaje visual en las manos personifica y mantiene al mismo tiempo el elemento común, y en esa medida se podría convertir en un rasgo mayor para una identidad colectiva.

La    serie de “Las Manos” concluye con el cuadro de “Las manos de la Protesta”. Guayasamín le da un enfoque diferente que a los demás: éste es el doble de tamaño que los otros, y en él usa más el color negro que significaría la injusticia. Aquí el pintor nos muestra una vez más que al hombre ya no le queda nada, sólo La Protesta ante toda la miseria humana. Estas emociones sugieren una creación identitaria colectiva de aquellos cuerpos que alguna vez existieron, y una necesidad de reivindicación, de afirmación de esa identidad y de aquellos elementos comunes que la conforman y constituyen. A través de sus viajes, Guayasamín encuentra en el dolor humano gran parte de esos componentes, y busca que sus cuadros funcionen como testigo de esa identidad colectiva:

En latín hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, tesis, de la que deriva nuestro término “testigo”, significa etimológicamente aquel que se sitúa como tercero (terstis) en un proceso o un litigio entre dos contendientes. La segunda, superstes, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él. (Agamben 15)

Esto también nos remite a la injusticia que marcó su vida desde la niñez y por esta razón el pintor puede ahondar en el alma de aquellos desdichados y en sus pinturas los despoja de la carne y hace llegar sólo la esencia, ese dolor que el hombre lleva consigo cuando ha vivido una experiencia traumática. De ahí que en la serie de la “Edad de la ira” el pintor universalice el dolor de los pueblos en una identidad colectiva a través de la representación de una humanidad sometida, condenada y sobre todo sin esperanza.

Lo anterior es visible en un cuadro como “Playa Girón”, donde la representación de la figura humana resume todo el drama de la pérdida y la guerra. El referente del cuadro es conocido: en 1961 se produjo la invasión de tropas de exiliados cubanos patrocinados por el gobierno de los Estados Unidos, derrotados por las fuerzas del gobierno de Fidel Castro en 72 horas de intensos combates. El cuadro presenta tres cuerpos esqueléticos, de los cuales dos todavía viven; están en una posición de lamento y son testigos de la crueldad del hombre hacia el hombre. En el centro está el cuerpo muerto, de la víctima. Una carácterística acentuada de Guayasamín es que los cuerpos que pinta son figuras esqueléticas, huesos. Moreano cita al poeta francés Paul Valéry cuando decía que lo más profundo es la piel. La piel como el puente entre el cuerpo y el mundo, el lugar de condensación de toda la energía que fluye en ambas direcciones. Pero ¿por qué Guayasamín juega con los huesos?

En Guayasamín asistimos al proceso contrario: el descarnamiento, el descascaramiento, la eliminación de los músculos, tendones, vísceras, estrías, el vaciamiento del corazón y los pulmones, la expulsión de la sangre. Al final, el esqueleto primordial. Es decir la materia inorgánica y eterna. El inconsciente liga nuestra pobre vida contingente con toda la historia de la especie. El esqueleto nos liga con la formación de la materia y de la tierra… De pronto, descubrimos sin embargo que esos huesos rezuman vida, es decir, dolor, ira. (2000: 12)

El pintor representó a todas las familias que sufrieron la pérdida de sus hijos de esta manera, esto es, como figuras que son sobre todo huesos, presentando así una identidad colectiva a los muertos y los muertos en vida: “el hueso es médula, es decir la esencia. No la imagen de la muerte sino, por el contrario, la imagen de la vida que ha llegado al hueso” (2000: 13).  El fondo del cuadro es oscuro, lo que realza nuevamente esa particularidad de esta serie, el color de la muerte. Por una parte Guayasamín representa en sus cuadros a aquellas víctimas desaparecidas que dan gritos por la injusticia que se ha cometido con ellos y, por otra parte, los gritos de aquellos que han sobrevivido pero piden que se le dé una identidad a sus muertos, porque  han sido víctimas inocentes y son ignoradas. De este modo el pintor se adentra más en sus personajes, que ya no son sólo ecuatorianos ni indios ni mestizos o blancos, sino simplemente hombres; un individuo con identidad propia. Según Martha Traba:

La imagen plástica ha logrado la transubstanciación, el tránsito del acontecimiento al ser, de la existencia contingente a la esencia. La forma de una compleja dialéctica entre la emoción pura como dimensión ontólogica y el acontecimiento como forma de existencia de la historia. En sus cuadros se observa cuerpos desnudos, de aquellos huesos erizados de angustia y el tono negro que acentúa el horror. La Transubstanciación no ocurre en el proceso de pintar de manera que al final, en el cuadro, sólo permanezca la emoción esencial y eterna. El paso de lo contingente a lo esencial ocurre allí, ante nuestra mirada. Es ese tránsito el verdadero contenido de la pintura. Es la emoción concreta y temporal que deviene en eterna. Y, a la vez, esa emoción esencial no pierde historicidad. Por el contrario es el acontecimiento puro. (en Moreano 2000: 10)


Guayasamín continúa pintando aquellos acontecimientos de horror que vivió el hombre en diferentes partes de la tierra para representar al ser humano en su mismo ser en la historia. Otro cuadro que ilustra bien una identidad colectiva dentro de la historia de la humanidad es “Mujeres llorando”. En su viaje por España, Guayasamín se encontró como en otras partes del mundo con la realidad vivida y vuelve a ser testigo del dolor: el de las madres, por ejemplo, que perdieron a sus seres queridos en la guerra. Este cuadro representa a siete mujeres llorando su tragedia en diferentes posiciones; todas transmiten el dolor sufrido y el horror vivido. Guayasamín decide pintar siete situaciones diferentes; el número siete significa el número perfecto, y por lo tanto, en vista de este dato, el cuadro simboliza la perfección en el sentido de que ya no hay más que añadir a ese dolor, que no se puede vivir otro dolor más grande que la muerte de sus hijos. De esta forma Guayasamín da una identidad colectiva a todas las madres, tanto de España como también de Argentina y del planeta, que vivieron dictaduras militares o guerras o que hasta ahora luchan por aquellos cuerpos no identificados, los de sus hijos, que fueron víctimas de una masacre humana. Moreano menciona:

Su relación con la historia y la vida social ha estado mediada por la búsqueda de aquellas emociones y valores profundos la angustia, el sufrimiento, la ira, el amor– que conforman la dimensión ontólogica del hombre concreto –no del hombre intemporal y abstracto sino de ese hombre que sufre, llora o combate. (2000: 9)

En este cuadro se ven los rostros de aquellas mujeres sin esperanza, con sus ojos nublados o agujereados, y la posición de las manos angustiadas o suplicantes, que reflejan tal vez las emociones internas de cada una y comunican lo que han vivido; si nos fijamos bien, cada mujer tiene una vestimenta negra que simboliza el horror y a la que al mismo tiempo el pintor le da forma de ataúd. De forma muy abstracta se podría concluir que todas aquellas madres llevan consigo los ataúdes de los cuerpos de aquellos que nunca fueron encontrados. Guayasamín resalta nuevamente el color negro en la vestimenta de estas mujeres para manifestar que no hay luz, que no hay vida, que todo ha concluido.

En la “Edad de la Ira” se encuentran elementos de demarcación de ritmo, de volúmenes, atmósferas como la luz y el color, la densidad del espacio y el vacío que dejaron aquellos seres. Estos son elementos productores de esa dialéctica del acontecimiento y el ser, contingencia y esencia, ontología e historia. Las distintas expresiones que se observan en sus cuadros se refieren a que algo está ocurriendo en alguna parte del mundo e instalan de esa manera la historia en la parte interna del cuadro. Esas figuras solitarias ponen de manifiesto el acontecer e instauran el tiempo de ese ser no identificado, dándole una identidad colectiva.

Lo anterior, marcado mucho más por lo corporal,  también puede encontrarse en “Los mutilados” (1976), un mural relacionado con la Guerra Civil española. La anécdota dice que en un viaje a España, Guayasamín asistió a un partido de fútbol al cual también asistieron veteranos de la Guerra Civil en contra del general Franco. Cuando uno de los equipos hacía un gol los visitantes en las tribunas se levantaban a festejar y en gran parte de ellos se podía vislumbrar la falta de extremidades, manos, brazos, piernas y pies debido a las heridas de las batallas. Esta experiencia marcó a Guayasamín lo suficiente como para realizar este mural, un trabajo que le tomó ocho años. Está compuesto por seis piezas móviles, las cuales pueden intercambiarse en cualquier combinación y siempre van a coincidir unas con otras; se pueden hacer miles de combinaciones. Guayasamín resalta una vez más cuerpos esqueléticos, aquí con una particularidad, que no están completos sino que les falta uno de sus miembros: carecen de un pie, de una mano o de un brazo. Asimismo, sus bocas están abiertas, como dando gritos de protesta. En la “Edad de la ira” se concentra la humanidad del llanto, el miedo, la miseria y la desespereranza, muestra todo el horror del siglo XX. Podemos ver en esta obra que una de sus características, junto con la expresividad del artista, es la universalidad, pues aun tratando un tema concreto como es el de un guerrillero muerto, no se representa el dolor de una persona, ni siquiera el de un pueblo, sino el horror de la injusticia, el horror de la represión, de las secuelas de la guerra. Si bien es cierto que otros como Picasso también había pintado sobre el horror que vivió el pueblo de Guernica y le habían dado una identidad a aquellas víctimas de su país, Guayasamín le da un toque de identidad colectiva; después de haber sido testigo, ahora pinta el horror que vivió el hombre fuera del cielo de su Quito lindo. En el caso de Picasso en “Guernica”, a pesar de la universalidad del cuadro, la representación es local: se muestra un evento concreto en un lugar concreto con señas de identidad concretas, ubicadas en tiempo y espacio; en el caso de Guayasamín y «Los mutilados», si bien hay muchos elementos en común con la manera de representar visualmente la figura humana y las emociones en “Guernica”, la voluntad identitaria es mucho más amplia, más colectiva: no se trata ya de subrayar lo local o lo singular, sino de hacer énfasis en lo universal, de captar una realidad enajante para convertirla en un instrumento de liberación de sus víctimas no identificadas. Giorgio Agamben, en su libro Lo que queda de Auschwitz, dice lo siguiente acerca del “Testigo absoluto o integral”:

Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor del testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista. (Agamben 34)

Guayasamín, testigo, hace visible con su obra la identidad de quienes fueron víctimas de una época oscura del siglo XX. Porque es el hombre el que no ha podido ser plenamente a lo largo de una historia que es la suya. Tanto los cuadros de “La serie de las Manos”, “Playa Girón”, “Mujeres llorando” o “Los Mutilados” representan la identidad colectiva de aquellas víctimas, no sólo de un lugar específico sino de varios lugares del planeta. Hay algunos puntos de similitud en estos cuadros, como por ejemplo el color negro, que es la ausencia de color, el color de la nada de la muerte frente a los otros colores que representan la diversidad de la vida. Moreano sostiene que:

Mientras Picasso decía que él mete en el cuadro las cosas que le da la gana y que allá ellas si se llevan o no, Guayasamín expulsa las cosas, expulsa el entorno, el paisaje, el horizonte; expulsa la sangre, la carne, los nervios; expulsa los colores, la luz y las perspectivas. Sólo queda los huesos, la geometría ascética de la líneas, los ángulos y los triángulos, y el negro. Pero el negro pugna por desmaterializarse, vaciarse de sí mismo, devenir la emoción pura, el soplo el aliento. (2000: 14)

Otro punto interesante son los huesos de los cuerpos representados. Las líneas están perfectamente marcadas, pronuncian y separan los volúmenes en diferentes zonas –codos, rodillas, quijadas, costillas o dedos, entre otras. Las líneas y los volúmenes producen esa sensación de inminencia del estallido, pidiendo una identidad. En esa dialéctica de volúmenes en extrema tensión y a la vez retenidos en su propia densidad, se produce la sustentación del horror, el sufrimiento y la ira.

Los colores amarillos, oscuros y los trazos de negro, además del azul inmensamente fuerte, hace que ésta llegue más directamente al que la contempla. Guayasamín dijo: “Mi pintura es de dos mundos: de piel para adentro es un grito contra el racismo y la pobreza; de piel para afuera es la síntesis del tiempo que me ha tocado vivir”. Guayasamín fue ese testigo que menciona Agamben, atrapado en un tiempo vertiginoso y a la vez paralizado ante el horror de aquello que parece ocurrir en todas partes, adentro y afuera en el cuerpo y en el mundo en todos los momentos del tiempo que le tocó vivir. La obra de Guayasamín proporciona, precisamente, una identidad colectiva a esas emociones desaparecidas que fueron destruidas, y en esa medida se constituye en testigo del hombre de su tiempo.

Bibliografía:

Agamben, Giorgio. “Lo que queda de Auschwitz”. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia. Pre-Textos. 2000.

Agamben, Giorgio. “Desnudez”. Identidad sin persona. Buenos Aires. Adriana Hidalgo, 2011. P.67-78

Moreano, Alejandro. De la edad de la ira a mientras viva siempre te recuerdo: ¿Culminación o ruptura?. Quito. Kipus, revista Andina de Letras. 2000. http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/1613/1/RK-11-Homenaje.pdf

www.fundacionguayasamin.org

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Esta entrada fue publicada en 25 mayo, 2015 por .
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